L’art de cour du début des Tang à la fin des Song

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Extrait des travaux d'Elsa FAVREAU

(Abstract)

 

 

I°/ L’art de cour du début des Tang à la fin des Song

 

 

        En tant que centres de production artistique, les différentes cours des souverains de Chine ont eu une très grande importance dès leur début. En effet les souverains avaient les ressources, personnelles et financières, pour mettre à exécution des projets artistiques de grande échelle. Ils avaient en quelque sorte besoin de justification idéologique ainsi que de soutien pour leur empire; autant de besoins que les ressources symboliques des œuvres d’art pouvaient satisfaire. De plus, ils avaient autour d’eux les talents artistiques aptes à exécuter de tels programmes, et savaient classer et enregistrer  les artistes et leur réalisation. Il existait très peu, lorsqu’il en existait, de centres alternatifs de mécénat d’art non-religieux à grande échelle. Avant la dynastie des Tang ( 618-906 ap. J.C.), et il demeure très peu de preuves littérales de l’art, qui ne sont  pas de près ou de loin liées à l’art de la cour, en Chine.

 

Durant la période des Tang, la ville de Chang’an (la ville moderne de Xi’an) est celle qui a attiré des talents artistiques provenant de tout l’empire étendu. Les archives d’un certain nombre d’artistes demeurent. Elles sont assez précises pour nous informer sur les conditions dans lesquelles ces artistes travaillaient ainsi que les idéaux auxquels ils aspiraient, même si parfois leur production est entièrement perdue.

 

 

                        A/ Les peintres et l’écriture

                           

                            1°/ Sous les Tang

 

         Li dai ming hua ji (                                 ), les annales des grandes peintures de toutes les dynasties, qui a été achevé en 847 par Zhang Yanyuan, fait la liste de plus de 370 peintres actifs au cours des 500 années précédentes et ainsi de suite. Tout en donnant des anecdotes biographiques les concernant, des caractérisations de leur style ainsi que du contenu, Zhang les a classés selon leur talent.

 

Même s’il n’était pas le premier écrivain à classer les artistes de cette façon, il a défini un canon des « grands artistes », des « pères fondateurs », qui sont demeurés d’une signification majeure pour tous les peintres postérieurs en Chine. C’est aussi à Zhang Yanyuan que nous devons la prééminence de l’écriture de l’histoire de l’art avec le peintre Gu Kaizhi , dont les œuvres d’art sont seulement préservées au travers de citations extraites du Li dai ming hua ji.

 

Le livre a transmis les plus importantes informations théoriques des premiers peintres. Le plus important de ces textes s’appelle Gu hua pin lu (                     ), il s’agit de la classification des peintres anciens par Xie He :

 

Les six lois de Xie He :

 

Les « six lois » de peinture, établi par Xie He, est peut-être bien le texte le plus controversé sur l’écriture de l’histoire de l’art. Ces lois dictent six attributs souhaitables de l’œuvre d’art et/ou de son créateur ; et ont été citées et réinterprétées tout au long de l’histoire de la peinture chinoise. Grâce aux différentes traductions on peut lire :

 

«  Premièrement la résonance de l’esprit qui signifie la vitalité, deuxièmement la méthode de l’os qui est une des manières d’utiliser le pinceau, troisièmement la correspondance à l’objet qui est la représentation des formes, quatrièmement la convenance au genre qui est liée à la pose des couleurs, cinquièmement la division et l’organisation qui sont le placement et la remise en place, et enfin sixièmement la transmission par la copie qui n’est autre  que la copie des modèles.

 

La stimulation de Zhang pour l’écriture provient de la destruction de ce qu’il considérait comme la peinture la plus belle du début des Tang. Celle-ci eut lieu durant la persécution éphémère du Bouddhisme en 845 ap JC, lorsque des monastères ont été pillés, leurs représentations cassées et fondues, et les grands programmes muraux effacés. La peinture murale demeura le principal centre d’activité pour les artistes les plus connus sous les Tang- Yan Liben, Li Sixun, Wangwei, Wu Daozi, Zhou Fang, entre autres. La peinture figurative, qu’elle soit religieuse ou laïque, faisait aussi partie des sujets pour lesquels les peintres étaient reconnus.

 

De nombreuses copies de leur œuvre, d’une plus grande ou moins grande plausibilité, ont continué à circuler. Plus tard, chacun « savait » ce qu’une œuvre par Wu Daozi était sensée représenter, alors même qu’aucune œuvre authentique n’avait survécue.

 

 

 


 

La tombe du prince Lizhongxun, sous les Tang, est particulièrement précieuse parce qu’elle n’était pas terminée ; elle montrait par conséquent des éléments du processus technique par lequel étaient exécutées, à l’époque, des peintures à grande échelle sur des murs en plâtre.


 

 

L’artiste ou l’équipe d’artistes a d’abord effectué un bouillon qui manquait de fini, des contours sur du plâtre sec séparé, puis ils ont terminé avec de la peinture blanche et un enduit de chaux et de colle, avant que les endroits colorés ne soient esquissés. Ainsi qu’on le sait,  pour les spécialistes de la cour, le dessin de la ligne était jugé plus « artistique » que la pose de la couleur, et que les artistes auxiliaires qui ont réalisé cette dernière étaient déjà considérés, à cette date, d’un moindre statut.

 

                                   2°/ Sous les Song

 

                   Sous les Song du Nord, c’est le peintre Guoxi qui est l’illustrateur des peintures sur l’art. Dans son traité  Linquangaozhi, (Ambition noble dans les forêts et les courants), Guo souligne la libre inspiration de l’artiste en tant que créateur héroïque, ainsi que des idées assez nouvelles sur le caractère de l’artiste vu comme un facteur définissant  la fabrication de la grande œuvre d’art. Le dessin ne provenait pas de l’observation d’un phénomène externe, mais de l’intérieur du cœur et de l’esprit de l’artiste.

 

Guo a aussi joué un grand rôle dans la création d’un vocabulaire technique de la critique picturale, son idée concernant les « trois sortes de distance » en est l’exemple. Ces idées (qui ne sont pas seulement celles de Guo xi , mais appartiennent à l’attitude des Song en général envers la peinture) ont énormément influencé les siècles suivants, donnant ainsi naissance à l’idéal de l’artiste en tant que romantique libre d’esprit. Ce dont on doit absolument se souvenir c’est que ces différents idéaux doivent être étudiés en tant que tels, certainement pas comme des descriptions de ce qui s’est réellement passé. Par exemple, une étude des écrits de Guo insinuerait qu’il peignait ce qu’il ressentait et quand il le ressentait, alors que situation de membre de la cour impériale aurait pu le contraindre de plusieurs façons.

 

 

                        B/ La peinture de cour des Tang au premiers Song

 

            Sous les Tang, la peinture de mur a décliné, en faveur d‘œuvres réalisées sur un rouleau horizontal ou vertical. Il ne s’agissait pas d’œuvres destinées à être exposées en permanence, et par conséquent d’œuvres destinées à un public plus restreint et plus trié. La montée en popularité de ces formats de peintures, même si seulement aperçues occasionnellement, était d’une signification majeure pour l’histoire de l’art en Chine à venir, conditionnant ainsi la relation entre l’artiste, le spectateur et le mécène.

 

 


Les dames portant des fleurs dans leurs cheveux , peinture de rouleau sur soie, est la parfaite illustration de cette peinture sur rouleau.


 

Ainsi est le rouleau horizontal, qui montre des dames de la cour qui s’amusent entre elle avec des animaux domestiques et des oiseaux. Bien que la peinture ne soit pas signée, les spécialistes en art chinois considèrent que ce rouleau est l’œuvre de Zhou Fang, un artiste de la cour des Tang loué par les Annales littéraires pour avoir été un grand maître en la matière.

 

Mais récemment la date de cette peinture a été remise en question ; en effet, le sujet de ce « matin en fleurs » est très spécifique, les femmes s’amusent dehors et portent des fleurs artificielles en papier ou en soie dans leurs cheveux et pourchassent les papillons avec leurs éventails. De plus, le costume de ces dames de cour est assez distinctif, il est très en vogue au X° siècle. Ainsi, cette peinture a certainement été réalisée sous l’égide des cours des cinq dynasties éphémères , à l’époque où la culture littéraire et visuelle était inondée de la nostalgie des splendeurs disparues des Tang. Ce qui est plus dur à mesurer c’est la réponse à la question : Qui regardait cette peinture ? Etait-elle simplement admirée à l’occasion du festival annuel qu’ele représentait ? Représentait-elle les femmes à elles-mêmes tout en fournissant un modèle de femme idéale et de beauté physique ? Ou bien était-ce la représentation des femmes selon un regard masculin, dans un contexte social où la mise en vigueur de la ségrégation entre les hommes respectables et les femmes était en train de devenir de plus en plus présente, et les beautés des palais de moins en moins exposées à la vue ?

 

Une autre peinture de femme qui n’a été certainement vue que par un public limité, est une effigie d’une des quatre impératrices successives à l’empereur Renzhong sous les Song.

 

 

 


 

Le peintre est inconnu. Le but de ce portrait n’est en aucun cas de faire apparaître la personnalité de l’impératrice mais son rôle. Le peintre ou les peintres de cette œuvre ont fait très attention aux détails des robes et des couronnes, montrant ainsi l’impératrice à plus grande échelle que ses deux accompagnatrices. Cela provient probablement d’un usage de la peinture religieuse, où l’impératrice tient le rôle d’une divinité Bouddhiste et ses deux accompagnatrices ont l’air de représenter les donatrices  dont les images s’entassent dans les coins en bas des peintures bouddhiques.  La vue de trois-quart n’est pas une tradition de la peinture religieuse mais une tradition perdue de la peinture de cour sous les Han, et qui était remplacée à cette époque par une vue de face.

 


Les aspects rituels de ce genre de peintures  ont assuré la survie du portrait formel à la cour jusqu’à la fin de la période impériale

 

 

                                   1°/ L’art de cour sous les Song du Nord

 

             Les empereurs de la dynastie des Song du Nord ( 920-1127) ont gouverné un empire où les profonds changements culturels et sociaux, étaient de plus en plus consolidés. Aujourd’hui, les spécialistes sont assez d’accord pour dire, concernant ces changements, que le statut de la femme à l’intérieur de la haute société, et son accès au pouvoir politique était certainement en déclin ( la tradition de bander les pieds des jeunes filles dès leur premier âge était en train de se répandre à cette époque). Les définitions mêmes du mot « culture » étaient en train de changer.

 

Le fondateur de la dynastie des Song Taizu (règne de 960 à 976) a régné en s’appuyant sur sa personnification et la propagation de cette notion de : « cette culture qui est la nôtre » («  siwen » ), un concept qui faisait directement référence à Confucius lui même. Taizu a fortement encouragé la diffusion de textes écrits, taoïstes et bouddhistes aussi bien que confucéens, par le nouvel intermédiaire de l’impression, et a fait construire une bibliothèque impériale à une échelle encore jamais égalée jusque là. Tout cela faisait partie d’un large projet de préservation de la culture traditionnelle de son déclin.

 

 

 

            L’art réalisé sous les Song du Nord a été considéré bien plus tard comme situé au centre de la tradition culturelle chinoise. Les types de composition, et les différents usages du pinceau avaient pour habitude de représenter des rochers, des arbres, et d’autres objets naturels. Tous ont énormément influencé les siècles suivants. La peinture Printemps matinal a été réalisée dans ce contexte par Guo Xi dont nous avons parlé ci-haut. Cette peinture est citée dans toutes les enquêtes modernes concernant l’art chinois, d’où son importance.

 

 


On a souvent dit que  Printemps matinal  ne représentait pas la nature réelle mais le paysage idéal d’un paradis Taoïste. En effet Guoxi est connu pour avoir été un adepte des pratiques mystiques Taoïstes.

 

On a pu dire aussi que le peintre avait eu envie de recréer une image cosmologique. Aujourd’hui,  Printemps matinal  n’apparaît en aucun cas comme une œuvre d’art religieuse mais il est admis qu’un élément spirituel a certainement été présent dans l’esprit du peintre et de son public de l’époque. 


 

 

Bien qu’il soit désormais monté sur un rouleau vertical,  Printemps matinal  a très bien pu être peint pour former le panneau central d’un paravent. Guo a aussi peint des peintures murales pour des palais et pour des temples dans la capitale Kaifeng, comme l’avaient fait les Tang.

 

On peut mesurer l’estime qui était accordée à un artiste comme Guoxi par le fait que sa peinture est visiblement signée, scellée et datée par lui même.

 

Une des choses qui séparait Guoxi des artistes sous les Tang étaient les sujets de ses peintures. De fait, sous les Tang, tous les artistes représentaient au moins quelques personnes dans leurs peintures, religieuses ou laïques. Les mécènes et les peintres en Chine n’ont jamais cessé de vouloir admirer des peintures de personnes et de divinités dans certains contextes, mais dès sa naissance la peinture de paysage est devenue dominante au XI° siècle.

 

La peinture est datée de 1072 lorsque Guo Xi travaillait dans l’une des institutions de la cour consacrée à la peinture et à la calligraphie chinoise, ce qu’on appellerait en Europe une «  Académie ». La cour des Song avait, pour les emplois de leurs peintres, beaucoup plus de structures que n’en avaient leurs prédécesseurs, et bien que ces structures changeaient fréquemment, il est plus raisonnable de parler véritablement d’un « peintre de cour »à cette époque qu’à n’importe quelle époque avant.

 

La représentation du paysage dans l’art chinois a reçu plus d’attention que n’importe quel sujet, étant donné la nature privilégiée de ce genre de peinture durant les siècles suivants.

 

 

 

Cet aspect cosmologique de la peinture se retrouve dans celle de l’empereur Huizong (règne : 1101-1125), grand collectionneur et esthète. On dit que Huizong n’appréciait pas du tout les œuvres de Guoxi, et qu’il en avait expédiés la plupart à la conservation, peut-être à cause de sa taille ou peut-être trouvait-il le sujet insuffisamment éloquent ou symbolique. Les peintures restantes, qui sont attribuées à Huizong sont toutes de petite échelle, et souvent très colorées en images, comme le montre Les grues de bonne augure .

 


Les grues sont un symbole particulièrement puissant de la bénédiction du Paradis, et elles sont représentées ici virevoltant dans le ciel, accompagnées d’une musique impériale nouvelle, une musique littéralement en accord avec les harmonies cosmiques.


 

 

L’utilisation de moyens visuels pour soutenir la légitimité impériale a atteint une nouvelle intensité sous Huizong. Qui plus est, c’est sous Huizong que l’on a catalogué le plus de collections impériales artistiques. Et celles-ci auront un impact important sur l’art en Chine après, parce qu’elles ont établi un canon des grandes œuvres d’art.

 

                            2°/ L’art de cour sous les Song du Sud (1127-1279)

 

            La vaste collection ancestrale de peintures et d’antiquités a été perdue lorsque que la cour s’est enfuie vers le sud, même si certains portraits impériaux ( comme celui de l’impératrice Cao que l’on a pu voir ci-haut) ont pu être déplacés jusqu’à la nouvelle capitale.

 

Durant le règne de Gaozong ( 1127-1162), des projets artistiques et culturels ont été poursuivis vigoureusement. Un de ces projets, étudié en détail, était celui de la production par un atelier de la cour de larges illustrations pour le Shijing. La calligraphie de ces textes  a traditionnellement été attribuée à Gaozong lui même et la peinture est celle l’artiste de cour Ma Hezhi .

 

Gaozong est connu pour avoir fait du don des peintures une pratique, notamment en ce qui concerne celles de Miyouren (1074-1151).

 


Ce qui est remarquable dans Montagnes nuageuses, n'est-ce pas l’absence totale de figures humaines ?

 


Miyouren a agi comme une sorte de conservateur de la collection d’art impérial. Une partie du travail de Miyouren était de garantir l’authenticité des peintures et de la calligraphie de son père Mifu, pour lequel l’empereur avait une grande estime. Miyouren a souvent été classé  comme l’un des artistes  « érudits », ces personnes éloignées des soucis du monde, ne peignant jamais sous l’ordre de quelqu’un, mais seulement selon l’inspiration qui les animait. Cependant tous les signes contemporains font ressortir Mi comme un artiste essentiellement de cour, travaillant en liaison constante avec les mécènes et les donneurs de présents impériaux. Son statut d’érudit lui a été décerné ultérieurement. La position légèrement ambiguë de cet artiste atteste de la nature fluide des frontières de l’époque entre l’art de cour et l’art qui ne l’était pas. Des frontières qui allaient s’agrandir de plus en plus.

 

Le prestige culturel de la cour a été mis en valeur par une personnalité comme Miyouren. Il n’a pas fourni une œuvre pragmatique comme Ma Hezhi, mais une garantie que la cour appréciait et comprenait les valeurs artistiques les plus avancées, évaluant la peinture comme un produit de l’esprit cultivé, n’étant pas le simple résultat d’une main habile.

 

            L’idée d’une « Académie » de peinture au service de la cour a été recréée dans la capitale du sud Hangzhou. Dans cette institution, les fils succédaient le plus souvent à leurs pères. La lignée de peintres la plus connue était celle de la famille Ma, cinq générations connues pour avoir réalisé des œuvres pour la cour pendant 150 ans. Etait aussi très connu le groupe d’artistes Xiagui.

 

Qu’aucun matériau biographique les concernant n’ait été préservé dans la littérature de la dynastie des Song, et qu’ils n’aient laissé derrière eux aucun de leurs propres écrits, est une marque du statut social relativement bas de ces artistes de cour.

 

Les critiques ultérieurs eurent tendance à parler d’une école Ma-Xia car ils partageaient des caractéristiques communes. Ils peignaient la plupart du temps sur de la soie, pas sur du papier. Il s’agissait de rouleaux verticaux , les rouleaux horizontaux étaient beaucoup plus rares. Les peintures, lorsqu’elles portaient quelque chose, portaient simplement une signature et une date.

 

Les sujets étaient très larges. Ils peignaient pour les personnes influentes de la cour. L’impératrice Yang ( 1162- 1232), elle même calligraphe prolifique et poète, a été le mécène particulier de Ma Yuan. Les artistes de la famille Ma ont peint pour la cour des paysages, des scènes historiques et religieuses, des oiseaux et des fleurs.

 

 

Copyright © Elsa Favreau 2006